Etwas ganz Besonderes – Interview mit Eva Trobisch
| Redaktion
„Etwas ganz Besonderes“ (Casting: Susanne Ritter - BVC | ICDA, Kinder & Jugendliche: Jacqueline Rietz) feiert seine Weltpremiere im Wettbewerb der 76. Internationalen Filmfestspiele Berlin. Der Film erzählt die Geschichte der Teenagerin Lea, die an einer Castingshow teilnimmt und als Kandidatin die Frage beantworten soll, was sie ausmacht. Auch ihre Familie hat eine Meinung dazu – jeweils eine eigene.
Wo kommt „Etwas ganz Besonderes“ her? Was ist der Ursprung des Stoffs?
Darauf gibt es tatsächlich vier Antworten, vier Ereignisse, oder Impulse, die sich über die letzten Jahre zu diesem Film verdichtet haben.
Erzählen Sie, bitte …
Zunächst erinnere ich, wie ich krank im Bett lag – das ist bestimmt acht Jahre her – und „Voice of Germany“ geschaut habe. Ich war schwach und dünnhäutig und brach plötzlich beim Auftritt einer Kandidatin in Tränen aus. Nicht etwa, weil sie so atemberaubend gesungen hätte, sondern bei den Bildern auf ihre mitfiebernde Familie im Backstage Bereich. Dieser Familie sah man an, dass möglicherweise nicht alles immer nur super lief zwischen ihnen und auch im Leben allgemein. Vor dem kleinen Monitorbild ihrer singenden Tochter aber brach sich da etwas Bahn, brach zusammen und gleichzeitig auf. Der Vater weinte hemmungslos, nahm die Hand der Mutter, die wunderte sich kurz, umklammerte sie dann aber wie einen verlorenen, und nun wiedergefundenen, Schatz. Ich habe mitgeheult und mich gleichzeitig gefragt, was das eigentlich ist, das mich so anfasst. Warum weint man da? Warum berührt einen das so - dieser Übertritt von der Unsichtbarkeit zur Sichtbarkeit? Das Gesehenwerden?
© Franziska Stenglin
Vielleicht sind es Momente, in denen man eine Außenperspektive auf die eigene Existenz einnimmt, es ist Zeugenschaft von Existenz. Man findet statt. Man kann sich selbst sehen, man wird gesehen. Und das scheint ein so universelles, tiefes Bedürfnis zu sein, dass Castingsshows jedweder Art einbruchslos erfolgreich sind. Sie berühren ihr Publikum damit, zu zeigen, wie Fremde zu Figuren werden. Zu Figuren ihrer (Lebens-) Geschichte.
Das fand ich spannend. Insbesondere auch im Zusammenhang mit Ostdeutschland. Denn ich komme aus einer ostdeutschen Familie, mit einigen Wendebiografien und den dazugehörenden Brüchen in ihrer Identität. Die eigene Geschichte und das Thema Gesehenwerden oder eben nicht mehr Gesehenwerden ist eines, über das wir oft gesprochen haben. Mich hat interessiert, die oben beschriebene Situation mit einer Familie weiterzudenken, denen die Zeugenschaft und Anerkennung von Lebensleistung und -geschichte zu fehlen scheint.
Was war das zweite Ereignis?
Als mein erster Film „Alles ist gut“ herauskam, gab es Interviewanfragen, die aufgezeichnet werden sollten. Also beobachtete ich mich dabei, zu überlegen, wo ich das Kamerateam am besten hinbestelle. In die Paris Bar? Zuhause vors Bücherregal? In die Kiezbäckerei um die Ecke? Oder auf den Spielplatz zu meinem Kind? Ich war belustigt bis genervt von mir und meinen Gedanken darüber, wie ich meine Identität am stimmigsten kuratiere. Gleichzeitig war es ein ganz praktischer Vorgang: Wo sollen wir hinkommen? Wo und wer bist Du?
Mich hat beschäftigt, dass es mich so beschäftigt. Und ich habe mich gefragt, wonach wir entscheiden, wie wir wirken wollen? Wer will man sein, wenn man es sich aussuchen kann? Und kann man es sich aussuchen?
Mich interessiert, woran wir uns orientieren, aus welchen individuellen wie soziobiografischen Einflüssen ergibt sich dieses Selbstbild, das wir dann von uns zeigen?
Wo haben Sie sich in der Homestory dann gezeigt?
Ich bin in die Kiezbäckerei gegangen.
Was kam bei „Etwas ganz Besonderes“ noch dazu?
Zwei weitere Ausgangspunkte haben den Film geprägt. Die Geschichte spielt im thüringischen Greiz, der Ort, in dem mein Großvater geboren wurde. Vor zehn Jahren hat er mir diese Gemeinde erstmals gezeigt. Davor habe ich mit dem „Osten“ eher das flache Brandenburg, das weitläufige Meckpom verbunden, aber dieses dichte Hochherrschaftliche, eine Residenzstadt eben, mitten im tiefen Wald, das kannte ich so nicht. Es gibt dort hinreißende Prachtstraßen im Jugendstil, die aber völlig ausgestorben sind. Kein Auto, kein Mensch, aus ein paar Villenfenstern wachsen junge Birken. Ich fand es aufregend andere Bilder von Ostdeutschland zu zeigen, als man sie gewohnt ist. Auch in ihrem unausgeschöpften Potential – eine Gründerzeitvilla, die, in der wir gedreht haben, kostete die Käufer so viel wie in München ein Autostellplatz.
Und schließlich gab es noch einen dramaturgischen Impuls. Nach meinem ersten Film, in dem ich meiner Hauptfigur auf Schritt und Tritt folgte, wollte ich unbedingt einen multi-perspektivischen Film machen. Denn bei „Alles ist gut“ erlebte ich die Rezeption zuweilen als recht eindimensional. Verständlich vielleicht – aufgrund der Erzählperspektive identifiziert man sich primär mit der Hauptfigur. Nur wurden dadurch schnell alle anderen zu reinen Antagonisten, denen gegenüber man sich gern verschlossen hält. Das hat mich gewurmt, weil ich alle meine Figuren liebe und verstehe, auch wenn sie problematisch sind. Dieses Gerechtigkeitsgefühl meinen Figuren gegenüber war Anlass, den Perspektivwechsel quasi zur DNA meines nächsten Projekts zu erklären. Durch mehrere Figuren, die gleichberechtigt erzählt werden, die alle aus ihrer Sicht auf die Dinge Recht haben, die alle liebenswert und fehlerhaft sind, alle Protagonisten und Antagonisten zu gleichen Teilen, je nachdem, von wo man eben schaut.
Wie Sie sagen, ist das Projekt über mehrere Jahre entstanden. Wie hat es sich entwickelt?
Aufgrund der vielen handelnden Figuren, war es herausfordernd und zeitaufwändig, den Film zu schreiben. Deshalb hat mich das Projekt durch so viele Lebensphasen begleitet wie bisher kein anderes. Manchmal fühlte sich der Stoff an wie ein Gefäß, das ich nach und nach füllte mit den Dingen, die mich im jeweiligen Lebensabschnitt beschäftigten. Mal war es eine Liebesgeschichte, mal eine Trennungsgeschichte, mal war der Zugang ein Politischer, mal ein Intellektueller, dann wieder ein rein Emotionaler. Mal war es eine Tragödie und mal eine Komödie. Mal eine Coming-of-Age-Geschichte, aber von gleich drei Generationen, dann wieder dachte ich: vielleicht ist ja doch die eine Figur meine heimliche Hauptfigur. Einfach, weil sie mir gerade am nächsten war. Und all das traf und trifft irgendwie zu.
Entsprechend ist ein Film entstanden, von dem man den Eindruck hat, man könnte ihn von allen Seiten anschauen …
Ja, in der Schnittphase haben wir oft Test-Screenings gemacht, um für die verschiedenen Stränge ein narratives Gleichgewicht zu finden. Schon in ganz frühen Fassungen, schien jeder einen anderen, ganz eigenen Film zu sehen. Die einen sind hautnah mit einer Figur mitgegangen, identifizieren sich beispielsweise mit Christel (Rahel Ohm) und hielten sich Kati (Eva Löbau) vom Leib. Anderen ging es genau umgekehrt. Einige waren extrem mit der Liebes-Trennungs-Geschichte der Eltern befasst, für manche standen die Teens im Vordergrund, für wieder andere war der historische Aspekt der Geschichte der wesentliche Anknüpfungspunkt. Der Film wurde von den einen als beklemmend empfunden, von anderen als großzügig und liebevoll (worin ich mich mehr erkenne). Ich stand immer staunend da, wie jeder aufgrund entsprechender Lebensphasen und Backgrounds seine eigene Erzählung daraus mitnahm.
Im Grunde gefällt mir dieses Phänomen natürlich sehr. Es entspricht meinem Ideal vom Erzählen als eine Einladung zur Auseinandersetzung. Und in einer Zeit, in der man wirklich jedem misstrauen sollte, der einem vorgaukelt, es gäbe einfache Erklärungen oder Lösungen, liegt es mir natürlich noch ferner, Zuschauer:Innen paternalistisch an die Hand zu nehmen und so zu tun, als hätte ich eine Antwort.
Wie hat der Film denn die von Ihnen angesprochene Form gefunden, wie konnte er aus den genannten Grundideen entstehen?
Das Konzept des Ensemblefilms war von Anfang an gesetzt. Ich wollte einerseits eine sehr offene Erzählung, gleichzeitig bedarf ein multiperspektivischer Film einer besonderen Führung, allem voran: von Aufmerksamkeit, sonst geht man schnell verloren. Ein Widerspruch in sich. Also war immer die Herausforderung: die Staffelübergabe zwischen den Figuren so zu justieren, dass die Staffel nicht runterfällt, dass man dranbleibt. Es gab Leute, die das Buch lasen und irritiert waren, sie wussten teilweise nicht, worum es geht, wem sie folgen sollten. Es gab zigmal den Ratschlag, sowohl beim Drehbuch als auch im Schnitt, sich einfach auf ein/zwei Stränge zu konzentrieren und den Ensemble-Ansatz aufzugeben. Aber es hätte sich wie eine Resignation angefühlt, wie ein riesiges Scheitern, nicht nur an einem Film, sondern irgendwie auch an der Welt. Ich wollte unbedingt eine erzählerische Entsprechung finden für mein Wahrnehmen: die permanente Gleichzeitigkeit von Dingen und Themen, die Gleichberechtigung von Perspektiven. Ich wollte meinem Gefühl zur Welt gerecht werden: und das ist sehr unterschiedlich, aber ganz bestimmt nicht linienförmig oder kohärent. Dramaturgisch war das bis zum Schluss eine Expedition auf für mich unbekanntem Terrain. Ein erzählerischer Balanceakt zwischen kleinteiliger Kontrolle und intuitiver Freiheit. Und ein bis heute unberechenbares Risiko.
Und schließlich: der Dreh ...
Wir haben viel mit zwei Kameras gedreht, immer mit dem Ziel, möglichst viel zu beobachten, geschehen zu lassen. Takes liefen oft 20 Minuten oder wir drehten mehre Durchgängen, ohne abzusetzen. Die Idee war, sich möglichst niedrigschwellig zwischen normalem Sein und Spiel, zwischen natürlicher Unterhaltung und Buch-Dialog zu bewegen – ein fließender Prozess zwischen Drehen und Nicht-Drehen. Das war bei diesem heterogenen Cast aus Laien, Theaterleuten und sehr erfahrenen Filmschauspieler:innen hilfreich – sie mussten als Familie einen gemeinsamen Ton, eine gemeinsame Sprache finden. Hierfür war auch von Vorteil, dass wir im Vorfeld zum Dreh eine Probenwoche mit der gesamten Familie am Motiv der Pension hatten.
Aus dem umfangreichen und recht freien Rohmaterial haben meine Editorin und ich begonnen, das Drehbuch wieder herauszuschälen und es dabei natürlich auch weiterentwickelt – ein Prozess mit den wiederkehrenden Herausforderungen des Projektes: beim Sprung von Figur zu Figur emotional involviert bleiben. Wir wollten Identifikation ermöglichen, obwohl der Film wiederholt verlangt, dass man aufs Neue woanders hinsieht.
Wie sehr entspricht der entstandene Film dem ursprünglichen Drehbuch?
Obwohl ich zu Beginn immer sage, das Drehbuch sei nur eine Arbeitsgrundlage und der Dialog nur Angebot, und auch im Schnitt zunächst nicht viel Rücksicht nehme auf das Skript, bin ich auf den letzten Metern wieder sehr nahe an die Drehfassung herangekommen. Nur zwei Szenen, die im Drehbuch waren, sind nicht mehr im Film. Und das Ende ist anders als ursprünglich geplant.
Der Film lebt stark von seiner ungewöhnlichen Besetzung. Wie sind Sie vorgegangen?
Am längsten habe ich nicht nach Lea gesucht, sondern nach Matze. Ich hatte Lust auf eine interessante Männerfigur, weil mir diese gerade manchmal etwas fehlen. Zudem hatte ich mich mit Zuschreibungen vom "ostdeutschen Mann“ beschäftigt. Im Gegensatz zu ostdeutschen Frauen, denen seit der Wende der Ruf von Selbstständigkeit und sexueller Freiheit vorauseilte, gelten die Männer beruflich als wenig weltgewandt und, ohne einzubringendes Vermögen, als unsexy auf dem Heiratsmarkt. Die Matze-Figur ist also eine, deren Selbstwert nicht gerade gemästet wurde sie wird beschämt und muss mit Demütigungen umgehen. Beim Casting merkte ich, wie viel leichter es mir fiel, mit Spielerinnen an dem Gefühl von Herabsetzung zu arbeiten. Bei Frauen waren mir die Tools geläufig, wie man dennoch eine resiliente, würdevolle Figur erzählt. Männern gegenüber war ich ungeübt darin, ihnen Demütigung zuzugestehen. Ich habe mich ertappt, etwas waschlappig oder jammrig zu finden, wo ich in vergleichbaren Situationen Frauen sofort zur Seite springen würde. In dieser Selbstbeobachtung fand ich mich ungenau und ungerecht. Dann kam Max Riemelt und ist mit so erstaunlich erhobenem Haupt durch die Castingszenen gegangen, das hat mir imponiert.
Insgesamt aber war es organischer Prozess, in dem immer die Familie als Hauptfigur im Mittelpunkt stand, und nicht etwa eine schon besetzte Figur, um die man dann herumcastet. Eine Art Mobile, das man immer wieder austarieren muss, wenn man an einer Stelle etwas Neues befestigt. Sehr systemisch.
Wie gut kannten Sie den Drehort Greiz bereits? Wie stark haben die Locations bestimmt, was für einen Film Sie gemacht haben?
Schon stark. Mein Großvater hat eine Freundin dort, die eine Datsche besitzt, in der Großteile des Drehbuchs entstanden. Ich kannte das Schloss ziemlich gut, habe viel mit Menschen dort gesprochen, ließ mir die Stadt zeigen. Das Drehbuch war also recht genau auf die Locations geschrieben, die man im Film sieht. Das einzige, wonach wir lange suchten, war die Pension. Es war nicht mein Wunsch, aber dafür mussten wir nach Suhl (auch Thüringen) ausweichen, weil wir in Greiz keinen passenden Drehort fanden. Ich stellte mir für die Pension etwas vor, das sich auch über die Stadt Greiz sagen lässt: irre viel Geschichte und Tradition, Schönheit, Größe, Weite - eine Grandezza, ein unendliches Potential; und gleichzeitig Leerstand, Verwaisung, Abgeschiedenheit, und die Überforderung, das alles instand zu halten.
Wie sah das visuelle Konzept Ihres Films aus, der so trügerisch wirkt, als sei er einfach beim Dreh entstanden?
Mein Kameramann Adrian Campean sagte immer: Es ist ein Film über Oberflächen. Das fand ich sehr passend. Entsprechend haben wir unsere Motive ausgesucht, nach Oberflächen – nach Texturen, Strukturen, nach Brüchigkeiten, zugleich auch nach dem Glattem, dem Bunten und Knalligem der Castingshow.
Ein zweiter Leitfaden war der – wir nannten es – „Shuttle“: hin und her zwischen der Innen- und der Außenperspektive. Das gab die Dramaturgie natürlich schon vor – ein ständiger Wechsel zwischen „wie fühlt es sich von innen an?“ und „wie sieht es von außen aus?“. Kamera und Schnitt aber führen das weiter – ein Ran- und Wegspringen. Ein Pendeln zwischen Nähe und Distanz. Zwischen Identifikation und visueller Abgrenzung.
Eine dritte konzeptionelle Säule war, dass der Film mit einem Fuß fest im Naturalismus steht. Mir war an Glaubwürdigkeit gelegen, an einem gewissen Realismus. Gleichzeitig wollten wir uns als Erzähler:innen nicht verstecken. Es schien uns absurd, fast zynisch, einen Film übers Geschichtenerzählen zu machen und selbst so zu tun, als würden wir keine erzählen, als würden wir uns der Mittel nicht bedienen. Also treten wir als Filmemacher*innen im Verlauf des Films mehr und mehr in Erscheinung. Sei es mit einer autonomen Kamera, mit extradiegetischer Musik, Montage-Sequenzen oder Bild/Ton-Scheren.
Die Figuren suchen qua der Aufgabenstellung nach einer Form und Präsentation von sich. Das Schöne an einem Film über die Suche nach Identität, nach der eigenen Geschichte, war, dass er auch selbst suchen durfte: seine Form; seine Geschichte. Im Schnitt haben wir festgestellt, was er alles zulässt an Spielereien. Es war ein sehr lustvolles und befreites Arbeiten, gerade auch im Vergleich zu meinen anderen Filmen, die viel puristischer waren. Man konnte ihm so vieles auf den Rücken werfen, und er ist einfach weitergaloppiert. Es schien uns für diesen Film absolut stimmig, dass er formal nicht konsequent sein muss.
Es ist auch ein Film über verschiedene Deutschlands: die Castingshows, das romantische Deutschland mit Wald und Schloss, die Geschichte Deutschlands mit einem ganz ungewöhnlichen Blick auf deutsch-deutsche Realität.
Der internationale Titel des Films ist Home Stories. Ich bin in Ostberlin geboren und dann im wiedervereinten westdeutsch geprägten Deutschland aufgewachsen. Mein „Home“ hat also zwei „Stories“: Die von der sozialistischen Gemeinschaft – einer für alle und alle für einen. Und die Story des Individualismus, vom Kapitalismus – Du bist was ganz besonderes!, und wenn Du nur hart genug daran arbeitest, kannst Du alles schaffen! Beide Narrative prägen mich stark. An beiden arbeite ich mich ab. Familie steht für das Ideal der Gemeinschaft. Castingshows für die eine Person, die besonderer ist als der Rest. Zwischen diesen Polen bewegt sich der Film, mit großer Lust daran, beide Narrative mit allen mir zur Verfügung stehenden Mittel zu unterwandern. Aber auch beiden etwas abzugewinnen.
Home bedeutet auch Heimat und Heimat bedeutet Geschichte. Aber wer schreibt diese Geschichte? Wer erzählt sie? Wem hören wir zu? Können wir entscheiden, was unsere Geschichte ist? Wer hat die Deutungshoheit? Und sind wir wirklich so besonders und individuell und eigenständig in unserem Denken und Handeln?
Ich mag an dem Titel Home Stories, das er aus zwei so archaisch-existentiellen Worten besteht, die zusammengesetzt diesen popkulturellen Sinn ergeben!
Und mir gefiel die Parallelhandlung der Home Story einer Castingshow, das die Frage nach der eigenen Identität aufwirft und dem Bemühen von Kati in ihrem Museum eine moderne Heimatgeschichte zu erzählen, in dem sie deutsch-deutsche Historie paritätisch aufbereitet. Sie will deutlich machen, wie sich Narrative ablösen, überschreiben, nivellieren. Je nach politischem System gab es ein neues Narrativ und eine neue Nutzung des Greizer Schlosses: von der Fürstenresidenz im Kaiserreich übers Altenheim zur DDR-Zeit – ganz im Sinne des Volkseigentums-, bis hin zur erneuten Ausstellung des preußischen Prunks nach Mauerfall. Ein kluger Ansatz von Kati. Aber ebenfalls eine Deutung, eine Interpretation von Geschichte. Die auch die Geschichte ihrer Mutter ist. Und allein der Umstand, dass für ebendiesen kuratorischen Eifer Geld ausgegeben wird, das Mutter Christel so dringend bräuchte, um ihre Pension vorm sicheren Tod zu bewahren, ist so schmerzhaft wie unauflöslich.
Sie haben viele Jahre mit dem Film verbracht. Wie fühlen Sie sich, wenn Sie den fertigen Film sehen?
Es ist ein sehr persönlicher Film. Ich glaube, auf eine Art entspricht mir der Film sehr, auch in seinem Ringen, in seiner Suche nach erzählerischer Form, ästhetisch wie narrativ. Er entspricht mir auch in seiner Unübersichtlichkeit und Reizüberflutung, weil ich das Leben stark so wahrnehme! Als permanente
Gleichzeitigkeit von Dingen und Themen, die mich heillos überfordern, aber auch beschenken. Ich lese mit Schaudern die Headlines über alle möglichen globalen Gräueltaten, habe gerade die Förderzusage für meinen neuen Film bekommen und meinem 86-jährigen Opa sein erstes Smartphone erklärt, als mein Sohn stolz mit einer 1- in Mathe aus der Schule kommt um dann weinend festzustellen, dass ihm sein liebster Zauberwürfel aus dem Spind geklaut wurde. Diese Gleichzeitigkeit vom Kleinen und Großen, vom Profanen und vom Existentiellen, für sich genommen alles von Bedeutung, in Relation oft vollkommen absurd – diese Gleichzeitigkeit bremst und lähmt mich oft, und sie ist gleichzeitig mein einziger, und ein sehr kraftvoller, Motor. Diese Lebensrealität in einen Film zu übersetzen, war mir schon lange ein Bedürfnis. Ich hoffe, es ist in Teilen gelungen.