„Gelbe Briefe“ – Gespräch mit İlker Çatak (Berlinale Wettbewerb)

11.02.2026 | Redaktion

Derya (Özgü Namal) und Aziz (Tansu Biçer), ein gefeiertes Künstlerehepaar aus Ankara, führen mit ihrer 13-jährigen Tochter Ezgi ein erfülltes Leben, bis ein Vorfall bei der Premiere ihres neuen Theaterstücks alles verändert. Über Nacht geraten sie ins Visier des Staates und verlieren ihre Arbeit und ihre Wohnung. Sie gehen nach Istanbul, wo sie vorläufig bei der Mutter von Aziz unterkommen. Während sich Aziz mit Gelegenheitsjobs durchschlägt und an seinen Überzeugungen festhält, sucht Derya nach einem Ausweg, der sie finanziell unabhängig macht. Nach und nach vergrößert sich die Distanz zwischen ihnen und ihrer Tochter, bis sie sich zwischen ihren Wertvorstellungen und der gemeinsamen Zukunft als Familie entscheiden müssen.

„IN DER LOKALITÄT LIEGT OFTMALS AUCH EINE UNIVERSALITÄT“

Wie ist die Idee zu „Gelbe Briefe“ entstanden?
Die Idee zu „Gelbe Briefe“ (Casting: Ceren Sena Akdeniz) entstand 2019, als ich für einen früheren Film in Istanbul war. Kolleg*innen aus der Branche erzählten mir damals von den Entlassungsschreiben, die sie erhalten hatten, und den zum Teil hanebüchenen Begründungen. Etwa: Sie hätten in der Umkleide des Theaters geraucht und deshalb müsse ein Disziplinarverfahren eingeleitet werden. Circa zweitausend Künstler*innen und Akademiker*innen wurden zwischen 2016 und 2019 suspendiert und vor Gericht gestellt, weil sie eine Friedenspetition unterzeichnet hatten. Dies waren umfassende Säuberungen in den Bereichen Wissenschaft und Kultur, die nach der Reaktion der Regierung auf die Petition einsetzten und sich nach dem Putschversuch im Sommer 2016 noch verschärften. Berufsverbote wurden ausgesprochen, Gerichtsverfahren ließen auf sich warten — die Menschen wurden in eine Warteposition gezwungen, in der sie allein vom Warten mürbe wurden. Für mich war es entscheidend, nicht einfach den Staat anzuprangern, sondern das Ganze aus der Perspektive einer zunächst intakten Ehe zu betrachten. Wie gehen wir damit um, wenn wir es mit einem Regime zu tun haben, das uns daran hindert, unsere Arbeit so auszuüben, wie wir es für richtig halten, unsere Meinung so zu sagen, wie wir sie sagen wollen? Wie gehen wir mit einem System um, das uns in den zivilen Tod schickt, also vom gesellschaftlichen Leben ausschließt, uns zwar physisch am Leben lässt, doch rechtlich, sozial und beruflich auslöscht? Mir war es wichtig, diese Fragen im Kontext einer Familiendynamik zu erzählen, denn ich glaube, dieses Thema geht uns alle an, und diese Fragen werden in den kommenden Jahren immer lauter, egal ob wir in der Türkei, der EU oder in den USA leben.

Wie hat sich daraus das Drehbuch entwickelt?
Ich habe 2021 gemeinsam mit Ayda Çatak, meiner Frau, angefangen zu recherchieren. Wir haben viel über die Säuberungen gelesen, aber auch viel Literatur gewälzt. Es gibt da dieses Buch, „The Turkishness Contract“ von Barış Ünlü, das die Mechanismen beschreibt, die Performances, die man liefern muss, um in der Gesellschaft voranzukommen. Man muss zum Beispiel einerseits Patriot, andererseits aber auch gläubig sein. Es zeigt sehr eindrücklich, wie dieser Performancedruck bereits beim Zerfall des Osmanischen Reiches und der Gründung der Türkischen Republik entstand ist – und wie die daraus resultierende Spaltung der Gesellschaft zu immer engeren Korridoren für die öffentliche Selbstinszenierung eines Bürgers geführt hat. Das fand ich interessant im Zusammenhang mit den Geschichten der Schauspielenden, die nach ihrer Entlassung gezwungen waren, ein anderes Spiel zu spielen – nicht auf der Bühne, sondern im öffentlichen Leben. Eben Performances wie der Gang in die Moschee, das Integrieren in die Gemeinde, die Teilnahme am Fastenbrechen, aber auch das Löschen seiner Social-Media-Posts.

Ein eklatantes Beispiel dafür sieht man gerade in den USA, wo sich Tech-Firmen in Reih und Glied hinter Donald Trump stellen und dafür ihre komplette Agenda um 180 Grad drehen. Das sind Performances, das ist ein Schauspiel, das wir auch in Deutschland erleben. In einer Welt, in der es nur um Geld und politische Macht geht, hat es etwas Romantisches, fast schon Naives, über Ideale zu sprechen, statt einfach nur opportun zu sein. Man wird beinahe dafür belächelt, wenn man die Frage stellt, was eigentlich aus den Menschenrechten geworden ist, der vielleicht größten Errungenschaft des letzten Jahrhunderts, die mit einem Mal zunichtegemacht wird. Das waren die Gedanken, die Ayda und ich beim Schreiben hatten.

Wann haben Sie dann beschlossen, den Film nicht in der Türkei, sondern in Deutschland zu drehen?
Ich schrieb die erste Drehbuchfassung allein, aber mit Skepsis. Ich hatte das Gefühl, dass eigentlich ein türkischer Regisseur den Film machen müsste, ein Emin Alper zum Beispiel, der selbst zu den Unterzeichnern der Friedenspetition gehörte und vor Gericht gestellt wurde. Dadurch, dass ich in Deutschland lebe und von diesem Unrecht verschont bleibe, fühlte ich mich wie ein Tourist in meiner eigenen Geschichte. Ich sprach darüber mit meinem türkischen Produzenten Enis Köstepen, der ein sehr aufgeklärter und progressiver Denker ist und in Istanbul auch als Menschenrechtsaktivist für verschiedene NGOs arbeitet. Daraufhin hatte er die Idee, auch den Film ins Exil zu schicken, indem wir ihn in Deutschland drehen – wir würden nicht die Türkei nachstellen, sondern in Deutschland, wo es ohnehin eine riesige Diaspora gibt, nach Orten suchen, an denen die Türkei stattfindet.

Dann wurde der Film quasi von der Realität eingeholt: Trump startete seinen Feldzug gegen die Universitäten, und an der Israel-Palästina-Debatte zeigte sich, dass man auch bei uns als Akademiker*in und Künstler*in aufpassen muss, was man sagt. Mit einem Mal war „Gelbe Briefe“ keine Geschichte mehr, die nur da drüben stattfindet. Und plötzlich machte es total Sinn, dieses kleine Rollenspiel zu spielen, den Film hier zu drehen und einfach so zu tun, als wären wir in der Türkei.

Wie gestaltete sich die Finanzierung?
Ingo Fliess und ich hatten „Gelbe Briefe“ zunächst mit einem kleinen Budget geplant. Dann kam der weltweite Erfolg von „Das Lehrerzimmer“ (Casting: Simone Bär, Kinder & Jugendliche: Patrick Dreikauss). Was natürlich dazu führte, dass immer mehr Menschen Interesse daran hatten, was wir als nächstes machen würden. Wir hatten unsere Zweifel, dass ein komplett türkischer Film auf breites Interesse stoßen würde. Aber es war das erste Mal, dass eines unserer gemeinsamen Projekte sowohl von der BKM als auch von der FFA gefördert wurde. In Cannes wurde der Film 2024 allein auf Drehbuchbasis in mehrere Länder verkauft. Und das zeigte uns, dass wir uns wirklich mehr trauen dürfen. Wir können lokaler werden, lokaler denken – denn in der Lokalität liegt oftmals auch eine Universalität, die wir häufig unterschätzen.

Stand damit auch fest, dass Sie den Film mit einem türkischen Cast, in türkischer Sprache realisieren wollten?
Mir war ziemlich schnell klar, dass ich den Film komplett auf Türkisch machen wollte. Vielleicht war das auch so eine kleine Trotzhaltung – im Sinne von: Warum eigentlich nicht? Kino ist doch immer auch ein Fenster zur Welt. Ich liebe Sprachen, die deutsche genauso wie die türkische. Also, warum nicht einmal einen Film ganz auf Türkisch drehen?

Der Mut der Schauspielenden, an einem solchen Projekt mitzuwirken, hat mich sehr berührt und mein Verantwortungsgefühl ihnen gegenüber noch verstärkt. Wir haben rund 70 Sprechrollen – einige kamen aus der Türkei, andere aus Deutschland, Frankreich, Österreich, der Schweiz. Besonders schön fand ich, den in Europa lebenden türkischen Schauspielenden eine Bühne zu geben: die Möglichkeit, in ihrer Muttersprache zu spielen und damit auch eine Brücke zwischen den beiden Ländern zu schlagen.

Hinter der Kamera haben Sie wieder mit demselben Team gearbeitet wie schon bei „Das Lehrerzimmer“.
Ja, natürlich! Mit Kamerafrau Judith Kaufmann habe ich jetzt bereits vier Filme gemacht, mit Szenenbildnerin Zazie Knepper auch. Es ist toll, wenn man sich so gut kennt, und nach den Oscars® war auch klar, dass wir in dieser Konstellation weitermachen wollten. Auch, wenn die Sprache bei den Dreharbeiten eine große Herausforderung war. Die Schauspielenden haben Türkisch gesprochen und mit Judith ein bisschen Englisch, im Zweifelsfall kam ein Dolmetscher dazu. Diese Sprachbarriere war anfangs herausfordernd, irgendwann hat es sich dann eingependelt.

Worauf lag Ihr Fokus bei der Inszenierung und Bildgestaltung?
Martin Scorsese hat ja mal gesagt: „Cinema is a matter of what's in the frame and what's out“, und genau das war für diesen Film essenziell. Für Judith Kaufmann und mich war klar: Wir können nur das kadrieren, was die Türkei, beziehungsweise ein Gefühl von der Türkei, herstellt. Deswegen haben wir nach Ausschnitten und Perspektiven gesucht, die dieses Gefühl transportieren, wie etwa die Fähre in Hamburg, die von einer Fähre in Istanbul kaum zu unterscheiden ist. Wir haben uns aber auch bewusst für Brüche entschieden, hier und da einen deutschen Schriftzug im Bild erlaubt, eine Irritation. Wir haben im Vorfeld auch über das Brecht‘sche Theater gesprochen, darüber, das Publikum einzubinden. Wir laden dazu ein, einen Vertrag einzugehen, und die Spielregeln lauten: Berlin ist Ankara, Hamburg ist Istanbul. Als Filmemacher macht man ja Angebote, die ein Publikum im besten Fall annimmt und zu lesen versteht — und dann hofft man, dass es sich vom Rest der Geschichte berühren und mitreißen lässt.

Welche Wirkung erhoffen Sie sich in diesem Fall?
Ich erhoffe mir eine Reflektion darüber, wie wir uns als Gesellschaft, die sehr lange in liberalen Demokratien Meinungs- und Kunstfreiheit genossen hat, verhalten würden, wenn es damit plötzlich vorbei ist. Als Individuen, als Eltern, als Bürgerinnen und Bürger. Ich würde mir wünschen, dass sich alle fragen, wie man selbst mit der Situation umgehen würde, wenn man wie die Figuren in „Gelbe Briefe“ unter Druck gerät – und dabei hoffentlich den Blick über den eigenen Tellerrand hinaus richtet, das Problem als globales Phänomen erkennt und reflektiert.
www.berlinale.de/gelbe-briefe